分類:投稿 作者:佚名 來源:網(wǎng)絡(luò)整理 發(fā)布時間:2023-02-27
“時尚是不是藝術(shù)?服裝設(shè)計師是不是藝術(shù)家?”這事兒至今眾說紛尋。自1858年現(xiàn)代意義上的時尚產(chǎn)業(yè)初露雛形以來—— 沃斯(Charles Frederick Worth,1826-1895)在巴黎開出第一家高級定制時裝店,第一次提出“服裝設(shè)計師”的概念,不僅面向王室貴族,也為新興的富裕階層服務(wù),打破了時尚潮流自上而下的傳播模式,同時建立起我們今日熟悉的行業(yè)規(guī)范:模特展示,一年兩季的新裝設(shè)計展示乃至他的兒子建立法國時尚公會(Chambre Syndicale)等等—— 時尚與藝術(shù)之間的關(guān)系成為一個困擾著時尚界的話題服裝畫冊印刷,你瞧,幾乎沒人去問藝術(shù)家這樣的問題,而從保羅·波列(Paul Poiret)到Tom Ford,幾乎時尚史上叫得出來的名字的設(shè)計師都回答過這樣的問題。
保羅·波列在1915年斬釘截鐵地宣稱“我是一個藝術(shù)家,不是一個裁縫”,Tom Ford則認為:“我相信服裝設(shè)計師中存在著真正的藝術(shù)家。作為一個服裝設(shè)計師,我認為自己不是藝術(shù)家,因為我的創(chuàng)作是為了大批量生產(chǎn)、銷售、盈利,是為了被使用。”如果還原他們的回答的時代背景,我們會覺得他們說的都各有各的道理:當年波列面對被抄襲的困擾,希望自己的創(chuàng)作能像藝術(shù)品一樣得到應(yīng)有的尊重與保護;Tom Ford的時代里,時裝產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成熟,他的回答延續(xù)的是哲學(xué)家康德的思路—— 成為藝術(shù)品的物件是純粹的審美判斷對象,不存在任何用途或目標。
時尚自然不是遮體的衣物那么簡單,它是我們的身體的延伸,是一種自我表達的方式。在任何時代里,時尚都是當時社會的鏡子、是時代的產(chǎn)物,我們需要將時尚放置在更廣闊的文化背景中觀看。不同年代的回答脫離不開當時的社會環(huán)境,而且更為重要的是,社會在變化,技術(shù)在發(fā)展,知識結(jié)構(gòu)在不斷重組,人們看待事物的角度與方式也相應(yīng)地改變著。
以我們熟悉的畫家梵高(1853-1890)為例,他是與沃斯同時代的人,他生前沒有被當作畫家看待,過世多年之后才被視為天才畫家。同樣,作為不到兩百年的新興產(chǎn)業(yè),現(xiàn)代時尚產(chǎn)業(yè)也需要一個逐漸發(fā)展與被理解的過程?,F(xiàn)在,時尚已成為獨立的學(xué)科,在英國的教育系統(tǒng)里,時尚與藝術(shù)是各自獨立同時都從屬于創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)(creative industry)。所以,我的看法是:時尚和藝術(shù)就是兩個專業(yè),不存在誰是誰,但是有相互影響。不過,我的看法不重要,讓我們一起來梳理下藝術(shù)與時尚的歷史,換言之,藝術(shù)家與時裝設(shè)計師之間的故事吧。
藝術(shù)史學(xué)家貢布里希(E.H.Gombrich,1909—2001)說:沒有藝術(shù)史,只有藝術(shù)家。同樣,當我們討論時尚與藝術(shù)究竟是如何相互影響時,我們也需要從那些特別的人,特別服裝設(shè)計說起。
橫跨藝術(shù)與時尚的創(chuàng)作思維模式
奧斯卡·王爾德曾說:“藝術(shù)中有時尚,時尚中當然也有藝術(shù)?!钡婢哌@兩種思維模式,并用以此從事服飾創(chuàng)作,特別是從畫家轉(zhuǎn)型為服裝設(shè)計師并創(chuàng)作出杰作的人并不多。
西班牙人馬里亞諾·福圖尼( Mariano Fortuny,1871-1949)是一個畫家,他興趣廣泛,他設(shè)計發(fā)明的攝影照明燈具至今仍在被人使用。他父親也是畫家,自幼受到良好教育的他在看待時尚與藝術(shù)時有種獨特的角度。在意大利定居之后,1907年開始,他和太太開始設(shè)計并制作的德爾斐褶皺長裙(Delphos gown),就是嘗試復(fù)活古典希臘雕像“德爾斐的戰(zhàn)士”所展示的長袍,為此他們夫妻研發(fā)出獨特的褶皺與印染工藝。
不同于同時代那些為服裝設(shè)計師們設(shè)計面料花紋的畫家們(他們在裝飾服裝),而福圖尼的天才之處在于德爾斐裙直接回歸到本質(zhì),服裝、人體、社會這三者之間的關(guān)系,并真正為它們建立起緊密聯(lián)系:德爾斐裙的褶皺隨著人體自然起伏,同時它的真絲面料有種天然的波光粼粼的效果—— 當年曾一度被認為是沉溺于感官享受的設(shè)計,也被認為是對身體的解放,是前衛(wèi)的裝扮?,F(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)始人鄧肯女士就很愛穿德爾斐裙,將它當作晚禮服。
你瞧,在藝術(shù)角度而言,福圖尼真正地再現(xiàn)了古希臘人對肉身的贊美,將女性從當時的束身衣corset中解放出來,而用的卻是最古典的方式;在時尚角度上,他通過德爾斐裙構(gòu)建了人體與服裝、穿衣人與社會之間沖突又融合的關(guān)系,服裝成為連接人與社會的媒介?;蛟S可以這樣說,福圖尼的了不起之處就在于他的創(chuàng)作思維模式融會貫通了藝術(shù)與時尚。
另一個和福圖尼有著類似創(chuàng)作思維的是烏克蘭籍法國女藝術(shù)家桑妮婭·德勞耐(Sonia Delaunay 1885-1979)。在定居巴黎后,桑妮婭受到野獸派畫派的影響,她后來嫁給野獸派畫家的Robert Delaunay,夫妻倆都是抽象派藝術(shù)的先驅(qū)。桑妮婭創(chuàng)作從繪畫延伸到陶瓷、馬賽克、玻璃器皿、家具乃至服裝設(shè)計。
桑妮婭的服裝設(shè)計是與她的面料圖案設(shè)計緊密聯(lián)系在一起的,她的畫作以強烈的色彩和幾何圖形聞名,她創(chuàng)作的服裝就像一連串圍繞著身體的、有波動節(jié)奏的、不同弧度的色塊。桑妮婭曾這樣評價自己的服裝設(shè)計:“……在剪裁方面,沒有創(chuàng)新。只是不喜歡當年的時裝潮流,所以想讓服裝更活潑、更有生氣。”
當時的藝術(shù)評論家們認為桑妮婭的服裝是“藝術(shù)的自由擴張,是對新空間的征服,是視覺音樂—— 在視覺與環(huán)境之間創(chuàng)作出一種氣氛?!?現(xiàn)在回頭讀這些評價,也許我們可以這樣說:在野獸派被立體派取代后,當畫家們努力在畫布上實現(xiàn)從二維到三維的轉(zhuǎn)換時,桑妮婭直接進入了本身就是三維的服裝設(shè)計創(chuàng)作中,故而她的服裝設(shè)計有種流動的韻律感。此外,桑妮婭從事服裝創(chuàng)作的主要原因是畫家們也需要收入,需要謀生。
畫家參與到設(shè)計師的團隊里
歷史上,畫家們大多精于服飾之道,因為他們在刻畫人物時需要借助服飾來彰顯人物的社會地位,或者表現(xiàn)人物的情緒。當時尚雜志出現(xiàn)后,畫家成為時尚插畫師,為雜志和設(shè)計師們繪制服飾插畫,這種合作一直持續(xù)到攝影的普及,畫家們的地位逐漸被攝影師們?nèi)〈?/p>
二戰(zhàn)前,很長一段時間里,畫家與設(shè)計師是一個緊密合作的團隊,設(shè)計師占據(jù)主導(dǎo)位置。比如在保羅波列的時代—— 設(shè)計師們做出設(shè)計,畫家們將之推廣、展示給更多人。保羅·波列非常善于推銷展示自己的創(chuàng)作,除了邀請畫家為自己創(chuàng)作插畫、海報、畫冊,他還邀請畫家為自己設(shè)計面料,比如他和野獸派畫家勞爾·杜飛(Raoul Dufy,1877-1953)之間的合作。波列生前曾在采訪中表示自己對時尚界的最大貢獻之一是:將明麗的色彩帶入以柔弱枯燥為優(yōu)雅的時尚界。
圖注:勞爾·杜飛(Raoul Dufy 1877-1953年)的畫
從某種角度說,當畫家進入時尚創(chuàng)作團隊時,他們的貢獻大都是二維的,大多是在繪制服裝效果圖,而服裝本身是三維的,是立體的呈現(xiàn)效果,服裝設(shè)計是在探索人體與服裝、與周圍環(huán)境之間的關(guān)系。我個人覺得,在服裝設(shè)計上,藝術(shù)家與服裝設(shè)計師合作最成功例子也許是“龍蝦裙Lobster Dress”,是艾爾莎·夏帕瑞麗(Elsa Schiaparelli)與薩爾瓦多·達利(Salvador Dali) 在1937年一起創(chuàng)作的。
龍蝦裙是畫家與設(shè)計師之間的一次平等的合作。龍蝦裙在設(shè)計上以消瘦高挑、寬肩窄臀為美,相較于之前風(fēng)靡二十年代的爵士舞短裙,這條裙子長度拖地,腰線回到自然位置,雖然沿襲了好萊塢明星性感的海妖禮服裙(Siren Dress)的形式,但是面料材質(zhì)使用時上舍棄了金光閃閃的女神式,采用了白色透明硬紗。達利繪制的深粉色龍蝦出現(xiàn)在兩腿之間的位置,龍蝦有性的隱喻。
龍蝦裙聲名大噪的過程也類似一種深諳人性的行為藝術(shù),充分利用了名流效應(yīng)。溫莎公爵夫人買下這條裙子作為婚禮禮服之一,并邀請當時最有名的名流攝影師 Cecil Beaton 拍攝了一系列穿著這條龍蝦裙的照片—— 離異女性在再婚時以一種近乎兇猛的勇敢態(tài)度面對外界的流言蜚語。夏帕瑞麗也從“設(shè)計有性暗示的裙子的服裝設(shè)計師”變成了“做衣服的意大利藝術(shù)家”。
畫家與面料商們的合作
第二次世界大戰(zhàn)之后,畫家們在時尚媒體與時裝設(shè)計師那里的地位逐漸被攝影師們?nèi)〈?,但在時尚產(chǎn)業(yè)的紡織面料這個領(lǐng)域,畫家們受到熱烈歡迎。這主要歸功于戰(zhàn)后,人們渴望社會復(fù)興,渴望回歸戰(zhàn)前美好生活,這種渴望所激發(fā)出活力和激情,并由對新思想有開放包容心態(tài)。
1950年代,紡織業(yè)巨頭爭相聘請才華橫溢的藝術(shù)家擔(dān)任面料圖案設(shè)計師。比如,大衛(wèi) · 懷特海德有限公司(David Whitehead)邀請亨利·摩爾(Henry Spencer Moore) 等藝術(shù)家設(shè)計印花。這些面料雖然出自名家手筆,但價格親民,主攻低端市場。
1950年代中期,紐約的富勒紡織品公司(FullerFabrics)推出了“當代大師”項目,旨在與藝術(shù)圈的大師合作,創(chuàng)作生產(chǎn)出每碼1.5到2美元的價廉物美的面料。在成功邀請到畢加索之后,富勒又和馬克·夏卡爾(Marc Chagall)、胡安·米羅(Joan Miro)等藝術(shù)大家合作,同樣主攻大眾市場。
想要了解這段面料商與畫家們的合作的歷史,可以關(guān)注倫敦時尚和面料博物館策劃的世界性巡展《Artists Textiles:Picasso to Warhol》,資料收集非常齊全。這類印花設(shè)計帶有鮮明的年代感,受到了50年代流行的花卉裙(Horrockses fashion)的影響。當時是二戰(zhàn)后,女性服飾回歸極度女性化,規(guī)則排布的印花很適合制作這種大裙擺的裙子。畫家們創(chuàng)作的面料圖案,幾乎每一個畫面單獨看或放大看都很美貌,結(jié)構(gòu)工整,即便是在今日,依然可以像畫作一樣懸掛在墻上。
雖然這些畫家們用實際行為表達了對純藝術(shù)與裝飾藝術(shù)之間的區(qū)別的不認同(fine art and decorative art),但,從時尚角度來講,依然有缺憾,因為服裝設(shè)計不是只是單純面料設(shè)計。畫家們止步于面料,停留在了二維的世界里,沒有參與到三維的服裝設(shè)計中,也沒有參與到服裝、人體、社會這三者的關(guān)系的構(gòu)建中。
設(shè)計師進入舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域
畫家與服裝設(shè)計師之間合作有時不僅僅局限在時裝領(lǐng)域,比如1922年,讓·考克托(Jean Cocteau)在導(dǎo)演舞臺劇《Antigone》時,邀請畢加索畫舞臺背景,邀請Coco Chanel設(shè)計戲服。1924年服裝畫冊印刷,Coco Chanel為芭蕾舞劇《藍色火車Le Train Bleu》設(shè)計的戲服。
演出服不同于常見的服裝設(shè)計,特別是舞蹈領(lǐng)域戲服設(shè)計。有趣的是,服裝設(shè)計師們參與到舞蹈戲服設(shè)計,逐漸成為舞蹈領(lǐng)域的一個特定現(xiàn)象。比如2009年,Alexander McQueen為著名芭蕾舞演員Sylvie Guillem在舞劇《Eonnagata》中設(shè)計的戲服;Karl Lagerfeld為著名芭蕾舞演員 Elena Glurdjidze在芭蕾舞劇《天鵝之死》中設(shè)計戲服。此外,Moschino、Christian Lacroix 、Erdem、Giles Deacon、Jasper Conran等服裝設(shè)計師都曾參與過芭蕾舞戲服設(shè)計。英國國家芭蕾舞團(ENB)曾舉辦過相應(yīng)的設(shè)計回顧展。
這樣的合作一直沒有間斷過,比如前段時間現(xiàn)代舞劇《雨》來上海巡演,它的戲服設(shè)計就是出自安特衛(wèi)普六君子之一的Dries van Noten。
藝術(shù)界與時尚界的合作
現(xiàn)在我們已經(jīng)習(xí)慣了去藝術(shù)場館參觀時尚類展覽,不過當年進入藝術(shù)場館并不太容易。1983年,紐約的大都會博物館進行了圣羅朗的回顧展,1997年舉辦范思哲的回顧展,這些展覽是博物館下屬的服裝廳的活動,用現(xiàn)在的話來說,尚未出圈。真正的出圈是在2000年,紐約的古根海姆舉行了喬治·阿瑪尼(Giorgio Armani)設(shè)計展,當時引發(fā)轟動性討論,也為隨后的進入美術(shù)場館的大型時尚設(shè)計展鋪平了道路。最著名就是,2012年,在紐約大都會藝術(shù)博物館舉辦亞歷山大·麥昆(Alexander McQueen)的回顧展“野性之美Savage Beauty”,這個展覽成為歷史上最受歡迎的展覽第三名。
其實自80年代開始,藝術(shù)界與時尚界的合作就不再局限于畫家與服裝系列的創(chuàng)作。比如川久保玲一直找攝影與裝置藝術(shù)家合作;Tracy Emin為Vivienne Westwood設(shè)計海報,查普曼兄弟(Chapman Brothers)為麥昆設(shè)計走秀舞臺背景,三宅一生請Frank Gary設(shè)計店內(nèi)裝飾,路易威登找Stephen Sprouse參與包帶設(shè)計……現(xiàn)在,Prada 和路易威登都建立博物館,不是為了展示自家設(shè)計,而是成為專業(yè)的藝術(shù)贊助人。藝術(shù)界與時尚界的合作已經(jīng)進入了全新境界。
受到藝術(shù)啟發(fā)的時裝杰作
1931年,Madeleine Vionnet(瑪?shù)铝铡ぞS奧內(nèi)特) 以她創(chuàng)作的斜裁法(Bias-cut)聞名,女神裙(Goddess Dress)是她受到古希臘時代留下的繪畫與雕塑的啟發(fā),斜裁法讓面料隨著身體飄動,同時將女性從束身衣中解放出來。
夏帕瑞麗將超現(xiàn)實主義創(chuàng)作思維帶入服裝設(shè)計,最著名的設(shè)計之一是1938年的骨架裝,用絎縫物做出脊背與肋骨的浮雕式視覺效果。
克里斯托巴爾·巴倫西亞加 (Cristóbal Balenciaga) 被認為是服裝設(shè)計師里的建筑師,他設(shè)計的服裝有著雕塑般的美感。
1965年,伊夫·圣·洛朗將抽象派畫家蒙德里安(PietCornelies Mondrian,1872-1944)對色彩的處理方式帶入服裝設(shè)計,這不是印花裙,不同色塊是拼接起來的,縫線就巧妙地隱藏在了那些黑色粗線條里??钍绞钱敃r倫敦街頭流行的直筒連衣裙,
1991年,范思哲推出pop art 系列設(shè)計,將安迪沃霍的名人絲網(wǎng)印刷畫夢露與詹姆斯迪恩印滿全身。
1991年,一件用舊襪子制成的大衣。盡管從嚴格意義上來說,馬丁·馬吉拉(Martin Margiela)一直在嘗試破壞前衛(wèi)先鋒的概念,但對許多人而言,他本人就是前衛(wèi)先鋒的化身。他的注意力集中在我們對服裝的那些已經(jīng)習(xí)以為常的記憶,對其進行破壞、重組或解構(gòu)。
1994年,三宅一生推出的飛碟連衣裙,受到雕塑家野口勇的啟發(fā),這條裙子在不穿著時,就會自然地恢復(fù)成一沓圓盤。
2000年,侯賽因·卡拉揚(HusseinChalayan)的發(fā)布了Afterwords,將家居與服裝組合在一起。他像一個闖入時尚界的概念藝術(shù)家,熟練地使用服裝這種媒介表達自己對人與環(huán)境、社會的思考,他在“反應(yīng)社會現(xiàn)實”這事兒上有種敏銳的感知力。
2001春夏“Voss”是麥昆(AlexanderMcqueen )最讓人難忘的秀,麥昆用自己的方式重組了攝影藝術(shù)家喬·彼得·威金(Joel-Peter Witkin)的作品情景。大多數(shù)創(chuàng)作者的困境是能力跟不上野心,而麥昆的剪裁與創(chuàng)作能力強悍,讓他能不費力地表達。
2016春夏,柔情地圖,Gucci的亞力山卓·米開理(AlessandroMichele)將法國女作家瑪?shù)铝铡な肪永餅樽约旱男≌f創(chuàng)作了一副《柔情地圖》搬到到女裝設(shè)計上。
找圖這事兒,對我而言,太慘了,如果想看相應(yīng)配圖,請閱讀以下這期《芭莎雜志》,這是為芭莎雜志寫的稿子,得到授權(quán)后,轉(zhuǎn)載到自己的微信號。
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