2021在线精品自拍无码_最新2021精品视频自拍_中文а∨天堂在线_秋霞网av一区二区三区

20世紀(jì)40年代，人們對(duì)于夢(mèng)境中的時(shí)空錯(cuò)亂表現(xiàn)出持續(xù)的興趣，同時(shí)也清醒地意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的來(lái)臨，這些因素導(dǎo)致時(shí)尚攝影作品中流露出恐怖的氣息，這在歐文·布魯門菲爾德（Erwin Blumenfeld）和約翰·羅林斯（John Rawlings）的作品中有所體現(xiàn)。約翰·羅林斯曾擔(dān)任《時(shí)尚》雜志倫敦?cái)z影工作室的藝術(shù)指導(dǎo)，在1944年“二戰(zhàn)”期間為《時(shí)尚》雜志拍攝的一期封面中，他用鏡子來(lái)營(yíng)造不確定的時(shí)空感，同時(shí)暗示時(shí)尚攝影由于戰(zhàn)爭(zhēng)而趨向節(jié)儉。

△《無(wú)題》（Untitled），1944年，1944年1月1日《時(shí)尚》雜志封面，半色調(diào)印刷，約翰·羅林斯

歐文·布魯門菲爾德從納粹集中營(yíng)獲釋之后前往美國(guó)，他在美國(guó)創(chuàng)作的一幅多重鏡像作品，傳達(dá)出戰(zhàn)爭(zhēng)和囚禁給人帶來(lái)的痛苦和破碎的記憶，而不是通常時(shí)尚攝影作中傳遞出來(lái)的幻想和美好。

△《看起來(lái)新鮮的》（What Looks New），1947年，彩色透明片（彩色沖洗），歐文·布魯門菲爾德

在“二戰(zhàn)”結(jié)束之后的一些年，時(shí)尚攝影師傳承了該領(lǐng)域傳統(tǒng)的風(fēng)格和審美，包括新客觀主義、超現(xiàn)實(shí)主義和紀(jì)實(shí)攝影模式。時(shí)尚攝影師試圖將這些風(fēng)格和元素同逐漸恢復(fù)的奢侈品位融合，同時(shí)發(fā)展攝影師獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。“二戰(zhàn)”后的時(shí)尚攝影作品少了很多精英氣息，但還是層出不窮，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的時(shí)尚攝影作品多為彩色，旨在滿足戰(zhàn)爭(zhēng)期間節(jié)儉的讀者在戰(zhàn)后對(duì)于穿著打扮的熱切需求，這種新感覺在理查德·阿維頓（Richard Avedon）、麗蓮·巴斯曼（Lillian Bassman）、路易斯·達(dá)爾-沃爾夫（Louise Dahl-Wolfe）、歐文·佩恩（Irving Penn）和波特·斯特恩（Bert Stern）等人的時(shí)尚作品，以及萊斯利·吉爾（Leslie Gill）的靜物作品中體現(xiàn)得非常明顯。而以上提到的這些攝影師，也都只是“二戰(zhàn)”后活躍在時(shí)尚界的攝影師中的一部分。路易斯·達(dá)爾-沃爾夫?yàn)椤豆晁拱派放臄z的時(shí)尚作品色彩豐富且裝飾華麗，沃爾夫?qū)ι士芍^有著無(wú)可挑剔的敏銳感，同時(shí)他擅長(zhǎng)在時(shí)尚攝影中安排自然主義的背景，這兩方面都是現(xiàn)代時(shí)尚攝影所追求的效果。

△《雙面人》（The Convert Look），1949年，彩色透明片（彩色沖洗），路易斯·達(dá)爾-沃爾夫

隨著飛機(jī)旅行變得更加容易，時(shí)尚攝影師可以帶著模特前往世界各地，如加勒比海的海灘，美國(guó)西部的沙漠，北非、印度和歐洲的古跡和宮殿等地拍照。佩恩在他的時(shí)尚攝影作品中營(yíng)造出甜美優(yōu)雅的氣氛，畫面在配色和環(huán)境安排上參考有名的油畫作品，比如他在摩洛哥異域風(fēng)情的環(huán)境下為模特麗莎·佛薩格弗斯（Lisa Fonssagrives）拍攝的照片。

△《摩洛哥宮殿里的婦女》（Woman in Moroccan Palace），1951年，模特麗莎·佛薩格弗斯（Lisa Fonssagrives），摩洛哥，明膠銀鹽印相工藝，歐文·佩恩

萊斯利·吉爾的作品風(fēng)格同時(shí)尚攝影作品類似，但是他主要拍攝靜物，而不是模特，從1935年開始到之后的20年里，萊斯利·吉爾為《哈珀斯芭莎》雜志拍攝了大量畫面簡(jiǎn)潔的封面和整版的照片。

△《巧克力壺和蘋果1號(hào)》（Chocolate Pot and Apples Ⅰ），1950年，明膠銀鹽印相工藝，萊斯利·吉爾

從20世紀(jì)60年代開始，理查德·阿維頓帶著“永遠(yuǎn)不采取兩次同樣的想法來(lái)對(duì)待同一個(gè)景物”的理念進(jìn)行創(chuàng)作，他可能是對(duì)時(shí)尚攝影界影響最大的攝影師。他的早期作品顯然受到慕卡西自然主義風(fēng)格的影響，在后期的作品中則體現(xiàn)出對(duì)光線、姿勢(shì)和角度等方面高超的人為控制水準(zhǔn)，從他1966年為《時(shí)尚》雜志拍攝的彤耶爾·露娜（Donyale Luna）穿著帕高設(shè)計(jì)的裙裝的照片中，可以看出他的個(gè)人風(fēng)格。

△《身著帕高設(shè)計(jì)的裙裝的彤耶爾·露娜》（Donyale Luna in Dross by Paco Rabanne），1966年1月，明膠銀鹽印相工藝，理查德·阿維頓

他對(duì)于女性模特形象和服飾的特別處理，被認(rèn)為是對(duì)20世紀(jì)60年代以來(lái)性別和社會(huì)習(xí)俗的深刻變化的反思，而不僅是為了尋找吸引眼球的新鮮感。自然主義和矯飾主義同時(shí)發(fā)揮作用，激發(fā)著時(shí)尚攝影師在這兩者之間平衡，形成個(gè)人的風(fēng)格。黛安·阿勃絲（Diane Arbus）、威廉·克萊恩（William Klein）和鮑勃·理查森（Bob Richardson）的時(shí)尚作品充滿了紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格，而波特·斯特恩則融合并超越了歐文·布魯門菲爾德的超現(xiàn)實(shí)主義和佩恩的矯飾主義，在作品中流露出一絲流行文化氣息。在20世紀(jì)70年代，攝影師希洛（Hiro，原名若林康宏［Yasuhiro Nakebayashi］，出生于上海）為美國(guó)版《時(shí)尚》雜志拍照，他的作品融合了運(yùn)動(dòng)元素和他所傳承的優(yōu)雅審美情趣，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

△《紡織品》（Fabric），1967年2月刊登于《哈珀斯芭莎》雜志，彩色透明片（彩色沖洗），希洛

在“二戰(zhàn)”期間，歐洲時(shí)尚攝影就遜色于美國(guó)，“二戰(zhàn)”結(jié)束之后，歐洲時(shí)尚攝影迅速被美國(guó)甩遠(yuǎn)，直到20世紀(jì)60年代，從英國(guó)攝影家大衛(wèi)·貝利（David Bailey）的作品開始，歐洲時(shí)尚攝影才重拾自信。到了20世紀(jì)70年代，巴黎的《時(shí)尚》雜志開始刊登歐洲新興時(shí)尚攝影師的作品，其中包括蓋·伯丁（Guy Bourdin）和赫爾穆特·紐頓（Helmut Newton），他們的作品也體現(xiàn)出對(duì)女性的看法（包括男性對(duì)女性和女性對(duì)自身的看法）的轉(zhuǎn)變。蓋·伯丁作品中恐怖的幻想流露出狂野、脆弱和瘋狂的氣質(zhì)，而赫爾穆特·紐頓的作品體現(xiàn)出性侵略和冷漠的氣息。這些奇特的視角和刺眼的色彩，激發(fā)了法國(guó)攝影師莎拉·穆恩（Sarah Moon）和美國(guó)攝影師蒂波娃·特碧維莉（Deborah Turbeville）的靈感攝影作品集畫冊(cè)印刷，盡管他們的作品依舊傳遞出異化和不安的氣息，但是他們的作品主要通過營(yíng)造背景氛圍以及減弱時(shí)尚攝影中對(duì)印象主義色彩的應(yīng)用，淡化了女性作為社會(huì)和性別上弱者的角色。

△《面孔》（Faces），復(fù)制于1973年2月法文版《時(shí)尚》雜志，彩色透明片（彩色沖洗），莎拉·穆恩

△《厚絨布外套》（Terry Covering），1975年，明膠銀鹽印相工藝，蒂波娃·特碧維莉

20世紀(jì)80年代，時(shí)尚界一個(gè)最主要的變化就是服裝生產(chǎn)商和時(shí)尚行業(yè)都開始重視男性時(shí)裝，但人們對(duì)這種新的力量持有質(zhì)疑的態(tài)度，這種新的趨勢(shì)是否會(huì)先于時(shí)尚界統(tǒng)治者們所面臨的所謂民主問題，男性時(shí)裝在歐洲和美國(guó)曾經(jīng)并持續(xù)是精英階層感興趣的話題。一系列寬松的款式為多樣化的公眾提供了多樣化的選擇，主流的時(shí)尚攝影師發(fā)現(xiàn)他們?cè)谀Ｌ亍⒖钍?、風(fēng)格、裝飾和環(huán)境的選擇上有了更多的自由度，他們甚至可以向編輯建議圖片在刊物中該如何使用。同時(shí)，時(shí)尚攝影作品也被當(dāng)作藝術(shù)品來(lái)研究和收藏攝影作品集畫冊(cè)印刷，從這個(gè)角度來(lái)說，時(shí)尚攝影師同很多其他領(lǐng)域的攝影師在競(jìng)爭(zhēng)，爭(zhēng)取讓自己的作品更多地被畫廊和博物館展出或收藏，被更多的評(píng)論家點(diǎn)評(píng)，被更多的出版物使用?！皩⒁磺卸嫁D(zhuǎn)化成圖像”給人類的認(rèn)知力帶來(lái)不安，羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》（Camera Lucida）一書中談到。無(wú)處不在的照片或許并沒有做到巴特所期望的“讓人類的沖突和欲望變得不現(xiàn)實(shí)”，但是毫無(wú)疑問，攝影作品還是影響著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的傷痛、苦難和快樂的反應(yīng)，讓人類經(jīng)歷的一切看起來(lái)更加普遍，而不是那么強(qiáng)烈和急迫。廣告攝影尤其激勵(lì)畫報(bào)攝影師不斷尋找靈感和創(chuàng)新，盡管廣告攝影的本意在于幫助廠商在消費(fèi)社會(huì)更多地銷售產(chǎn)品，但作為攝影作品，最終還是關(guān)乎創(chuàng)意表達(dá)。商業(yè)攝影帶有明確的品牌或廠商信息，但對(duì)形式和光線的處理非常微妙，因此對(duì)于欣賞、表達(dá)攝影作品來(lái)說，商業(yè)攝影對(duì)于公眾的影響是潛意識(shí)的?？傊?，無(wú)論是廣告照片還是新聞?wù)掌?，在印刷品中的廣泛使用，最終都導(dǎo)致公眾更愿意看圖片，對(duì)于攝影作品的欣賞也變得復(fù)雜起來(lái)，開始出現(xiàn)攝影畫冊(cè)的消費(fèi)群、攝影展的觀眾和攝影作品的收藏家。

以上內(nèi)容來(lái)源于用戶投稿，希望對(duì)大家有所幫助，如有侵權(quán)，聯(lián)系我們進(jìn)行刪除！