分類：投稿 作者：佚名 來源：網絡整理 發(fā)布時間：2023-02-18
陳丹青《畫冊作為靜物》寫生展——一批因“無聊”產生的畫
星藝術
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展覽時間：2016年3月26日-2016年5月7日
（周二至周日10:00-16:00）
展覽地點：中國油畫院陳列館1-10號廳
看見，是繪畫的開始，萬物“看見”而成為繪畫，經歷漫長的年代。初民早就見到山和水，六朝才出現(xiàn)“山水畫”，初民早就看到花與鳥，唐代才有“花鳥畫”。書籍雖然早已進入畫中，但只是畫中人的讀物與案頭陳設，到20世紀才被畫家重新“看見”，采為命題，此時，離雕版印刷的誕生已過了悠悠千年，印刷技術也從“刻印時代”進入“機械復制時代”——在機械復制時代，復制品（印刷物、照片、圖像、影視）本身就是現(xiàn)實，一切“現(xiàn)實”都可能，也可以成為畫家的素材和對象——陳丹青的繪畫，指向畫冊，畫冊使他“看見”了印刷品。1989年，他嘗試與里希特和薩利相似的行為，挪用圖像、并置圖像，1997年，他推進了自己與圖像的關系，直接寫生畫冊。起初他寫生西畫畫冊，進而寫生中國畫畫冊，包括書帖，在他的畫布上成為印刷品的經典，經典作品的印刷品，重又成為“繪畫”?！f羲
展覽交流會現(xiàn)場
陳丹青發(fā)言
馬奈《草地上的午餐》和畢加索這幅女子肖像先后相隔八十年。馬奈出道時，苦于巴黎人不接受，他要是看了畢加索這幅畫，不知能否接受。他不知道，就因為印象派鬧了一場，繪畫漸漸放肆、失控，走到畢加索那一步。而畢加索那一步，如今早就過時了。我喜歡過時的事物，我樂意我的畫一畫好，立即過時。
楊飛云發(fā)言
邰武旗發(fā)言
朱春林發(fā)言
石良發(fā)言
石磊發(fā)言
韋羲發(fā)言
馬可·坦希描繪米開朗基羅《最后的審判》被人抹去；杜尚給蒙娜麗莎涂上兩筆小胡子；畢加索晚年肆意解構委拉斯凱茲《宮娥》和馬奈《草地上的午餐》。不像以上作者選擇一兩位經典作為“對象”，陳丹青的畫冊寫生批量出現(xiàn)經典圖像，出現(xiàn)不同時代不同國家數十位大師的名作。但他不虛擬，不反諷，不改編。概括而言，他對前人作品的“策略”，是不作為?！f羲
尤勇發(fā)言
舞蹈家侯瑩發(fā)言
作為油畫家，陳丹青返顧巴洛克與十九世紀，他的觀看，卻不分古今，認同正在發(fā)生的事物，從中窺探時差的縫隙，出離此刻。作為批評家，他同時對架上繪畫、當代藝術與攝影發(fā)言，乃至介入文學。作為散文家，他自外于寫作圈。他從未加入任何群體，唯在錯位與時差、有我與無我之間，做旁觀式的介入，介入式的旁觀?！f羲
這是我辦過的最奢侈的展覽，也是最省力的展覽。武旗事先構想了空間裝置，擺放這些物事，等我來看，全都弄好了。我的畫多么單?。ㄙ嚠媰裕驗楫媰院軉伪。?，撐不起這般宏闊的空間，可是每個廳放了物件后，展覽變得可看，有了重量。感謝邰武旗和他團隊個個敬業(yè)的年輕人！
馬曉春 攝影作品《畫中畫中畫》
（《畫冊作為靜物》展廳內部）
如今彎下身子收拾畫冊，腰腿到底不如從前利索，索性攤一地。滿地畫冊書帖，很好看的。我早就想畫好多畫冊、好多書帖，可是畏難、懶惰、拖延。2014年畫了半年靜物，手熟了，膽大了，2015年初就拼了五塊畫布，試了一試。現(xiàn)在掛在這么大的空間，畫幅還是嫌小了。
西洋人喜歡畫殺頭。中國歷史砍了多少腦袋，沒一個畫出來，直到有了照片，我們這才看見義和團員凝著血污的首級，還是西洋人拍攝的。巴洛克繪畫有得是首級，裝在金盤子里，由個盛裝女子毫無表情地端著最便宜的畫冊印刷，像是端盤點心。意大利十七世紀女畫家阿特米西婭也畫殺頭，血噴出來，被殺的那位勇士怎么不犟開呢？畢加索討厭卡拉瓦喬，可是倫勃朗、拉圖爾、委拉斯凱茲，莫不受惠于卡拉瓦喬——有一天夜里他尾隨同行，趁其不備，出劍傷人，結果上了法庭，法官與證人喝問他，他居然當庭高談宗教見解，談他怎樣畫畫。
古代畫家沒見過自己的畫冊，更沒見過自己的畫印成無數局部。上世紀六十年代前，畫冊頁面大抵是刊印全畫，之后，版面設計漸漸切割局部，放大局部。八九十年代以來，電腦排版任意切割各種局部，漸成設計美學，新世紀，成泛濫之勢。本雅明要是活著，恐怕要趕緊補寫一書，題曰“數碼時代的藝術”。這本卡拉瓦喬大畫冊即是由局部畫面，貫穿全書。
人眼看人、看畫、看一切，是選擇性的，局部的，因而是放大的。科技實現(xiàn)了局部觀看，卡拉瓦喬們于是被瓦解了。如今，無數被放大的局部，正在持續(xù)改篡、褻瀆、抬舉、發(fā)現(xiàn)，并刷新全部美術史。尼采說：一切重新估價。數碼科技說：一切重新觀看。
據說最好的中國春宮畫為法國收藏，又據說世界各國最好的春宮畫，為耶魯大學所藏。中國被洋人搶去的繪畫，供在各國美術館最便宜的畫冊印刷，還能見到，但不見一幅春宮，可見歐美也不便展示這類畫。
哈爾斯死于哈勒姆小城養(yǎng)老院，現(xiàn)辟為哈爾斯美術館。我去過三次，單為景仰哈爾斯盛年所畫的六大幅警察群像（大約等于我們的武警部隊吧），人物等身尺寸，渾身盔甲錦緞，座中杯盤閃爍，哈爾斯畫來有如刨瓜切菜。委拉斯凱茲的侏儒與教皇，是頭一次臨摹。最左端的《伊索》面部，怎么也弄不對，抹去三次重來，最后只得認輸。
這是我可紀念的一幅畫，為什么呢：這么小的腦袋，我選了小號筆湊近了畫，一湊近，反倒看不清。那時我已發(fā)現(xiàn)并承認眼睛老花了，配了花鏡，但不肯戴上，為了詳細描摹這位17世紀西班牙軍委主席的腦袋，不得已，戴上了，再湊近畫布一看，哎喲，清清楚楚，纖毫畢現(xiàn)！這是我戴著老花鏡畫出的第一幅畫，從此，花鏡再也摘不下來了。
陳丹青絕不是“古典”畫家，他也不介入“當代藝術”，對他而言，被當代或昧于當代，仍是焦慮的癥候。在古典與當代之間，在西方與中國之間，他為自己找到一個絕對孤立，但又貌似中立的位置，而這一位置，似乎有權使繪畫成為一種中介，藉此而超越非此即彼的處境。而現(xiàn)代繪畫的焦慮感，在他的畫冊寫生中實現(xiàn)為對焦慮的回應，乃至肯定。在這一回應與肯定中，繪畫的焦慮成為一種可欣賞可玩味的姿態(tài)，并以追問的方式，引發(fā)追問?！f羲
這是我在紐約畫的最后一幅畫，畫在1999年十二月底。畫完了，我就交出曼哈頓41街第七大道的畫室鑰匙，收拾粗細，卷起鋪蓋，于2000年元月像個蒼蠅那樣飛回來，歸國定居了。
同樣尺寸的畫，掛在大空間，掛在小空間，效果不同。我喜歡油畫院這座展示空間，包括幾個小過道。歐洲美術館有許多小過道，不少可愛的畫，驚人的畫，就掛在小過道。小過道顯得次要、偶然、秘密，有點像在誰的家里，忽然遭遇好畫，心里一靜。當然，我指的不是掛在這里的兩幅畫。
所謂油畫，所謂油畫家，就是臟兮兮的調色板。小時候想做油畫家，實在是因為看到人家用著調色板，心里癢兮兮，非要弄一塊，顏料剛剛擠上去，就覺得已是油畫家。我在哪個特展上見過莫奈和梵高的調色板，年深日久，烏黑一團，比西墻掛著的兩塊還要小。奇怪的是，在委拉斯凱茲的巨大《宮娥》中，他手上捏著那么小的調色板，居然畫大畫。二十年前我在紐約畫材店買到這兩塊弧圓形調色板，意大利貨，擱到今天也沒用過：我學不會左手夾一塊調色板畫畫，而且瞧著光溜溜的木板，哪舍得往上擠顏料啊。
這個展覽的所有畫，都是看著畫冊畫的，只有配鏡框的這三幅，是2014年春隨楊飛云團隊去維也納藝術史博物館，看著委拉斯凱茲的真跡臨摹的，臨得很差。沒去過國外的朋友不可當真。我掛在這里湊數，僅只表明我愛委拉斯凱茲的方式，很沒出息，就是不斷臨摹他。
現(xiàn)代畫家的世紀性焦慮，是對繪畫處境的焦慮，當陳丹青“看見”并決定寫生畫冊，他成功“捕獲”了自己的題材，但不“強求”。無疑，這一選擇來自繪畫處境的深刻焦慮——相對于西方，這種焦慮在中國畫家這里具有更復雜的處境——但畫冊寫生使這種焦慮體現(xiàn)為不再焦慮。畫冊寫生給予他大幅度回向傳統(tǒng)、回向古代的準許，但這一準許不是美學的，而是私人的：陳丹青無意復古，而是假借畫冊，為繪畫營造一個可被繼續(xù)尊敬的理由，一個曖昧而體面的棲息之所。——韋羲
印象派最耐看最憨厚的兩位畫家，我以為是畢薩羅和塞尚。聰明的畫總不如憨厚的畫耐看。我寫生畢薩羅的畫冊，是羨慕他的憨厚，但我畫畫屬于聰明一路。這四幅小風景磨蹭了好幾天，實在憨不下去，只好罷休。
西安碑林的刻字，神乎其神，可是刻碑匠據說根本不識字。我“畫字”，也是一樣道理。我臨摹沈周，從不畫水墨畫；我喜歡畫書帖，從不練字。為什么我的字“寫”得很“像’書帖呢？因為我能畫人。隨便畫什么，我的快感，很幼稚，很低級，就是畫得像。
若以為陳丹青的山水畫與書帖系列回歸了中國傳統(tǒng)，即便在淺表的層面，也是誤會。他還是“不作為”，只是在寫生，亦步亦趨，轉述原作，他描繪魏晉書法的手工感與氣質感，和他描繪巴洛克經典的手工感與氣質感，是同一件事。
但陳丹青的不作為，改變了經典的屬性。單一的經典，離開美術史，原作的語境近于失效。并置之間，不同的經典沉默而對話，語義曖昧而言之鑿鑿。所有寄身畫冊的經典具有印刷物的性格，邀請讀者假想繪畫的“零度”。——韋羲
洋畫畫面與中國畫畫面并置，既危險，又廉價，弄不好便如三流的插圖和廣告，但我還是試了一試。
每次去歐洲總會淘到幾個便宜的小鏡框。咱們偉大“中國油畫事業(yè)”越鋪越大，可是至今不會做鏡框，不會看鏡框。我淘來的這些玩意兒不是什么好東西，在古董鋪灰塵里躺著，給我撿回來。我不知道往里面放什么畫，反正我的畫都不配，寧可空懸著。我不知道為什么迷戀老鏡框，在歐洲，它們也過時了。弗洛倫薩還有幾個老作坊在做老樣式的鏡框，中間那枚尚未涂料鍍金的木坯框子，大約四百人民幣。
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