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看見，是繪畫的開始。萬(wàn)物被“看見”而成為繪畫，經(jīng)歷漫長(zhǎng)的年代。初民早就見到山水,直到六朝才出現(xiàn)“山水畫”，初民早就看到花與鳥，直到唐代才有“花鳥畫”。書籍早已進(jìn)入畫中，但只是畫中人的讀物與案頭陳設(shè)，到20世紀(jì)才被畫家重新“看見”，采為命題。此時(shí)，離雕版印刷的誕生，已過了悠悠千年，印刷技術(shù)也從“刻印時(shí)代”進(jìn)入“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”。

在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，復(fù)制品(印刷物、照片、圖像、影視)本身就是現(xiàn)實(shí)，一切“現(xiàn)實(shí)”，都可能，也可以成為畫家的素材和對(duì)象——陳丹青的繪畫，指向畫冊(cè)。畫冊(cè)，使他“看見”了印刷品。1989年，他嘗試與里希特和薩利相似的行為，挪用圖像，并置圖像；1997年，他推進(jìn)了自己與圖像的關(guān)系，直接寫生畫冊(cè)。起初他寫生西畫畫冊(cè)，進(jìn)而寫生中國(guó)畫畫冊(cè)，包括書帖。在他的畫布上，成為印刷品的經(jīng)典,經(jīng)典作品的印刷品，重又成為“繪畫”。

《托腮的女人》

幾本打開的畫冊(cè)，美術(shù)史走過，看畫人離開，有如空鏡頭。陳丹青的畫冊(cè)與字帖寫生，將繪畫之美依托于書籍之美，書籍之美，又轉(zhuǎn)化為可疑的繪畫之美。美術(shù)史從書頁(yè)來到畫布，轉(zhuǎn)成他私人的記憶。在時(shí)光中，印刷品中的經(jīng)典具有歲月的質(zhì)感，紙頁(yè)泛黃而憔悴，勾起物哀，紙頁(yè)間的畫面，書法，折痕，暗示追憶。在刻印時(shí)代，博物館是繪畫的終極歸宿。進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代，畫冊(cè)進(jìn)入無(wú)數(shù)家庭和公共場(chǎng)域，而畫冊(cè)上的經(jīng)典被賦予靜物之靜，隨紙頁(yè)而起伏，脆弱，變形，仿佛是畫冊(cè)自身的記憶。

觀看畫冊(cè)寫生，是在凝視繪畫(文本)、書籍(紙頁(yè))與空白。在空白的吞噬中，文本與書籍相互遮掩，又相互敞開，隱顯之際，倏忽窺見書籍(或文本)的精魂，一如前世，等待復(fù)活；一如影子，等待表情；一如修辭，等待意義。反之亦然。

《中國(guó)的山川》

既不是這樣，也不是那樣

陳丹青所畫的畫冊(cè)，不僅包括各種西歐的油畫經(jīng)典，更有中國(guó)的山水畫、書法與春宮畫畫冊(cè)。臨摹西歐經(jīng)典，原是陳丹青的擅長(zhǎng)，但書法家看他畫的字帖，驚其書法形神兼具，山水畫家看他畫的山水畫，引以為奇。問他，他必作如是說：我不會(huì)書法，也不是畫山水畫，我只是寫生，用的是全套油畫工具，不是毛筆和宣紙。如果說他的畫冊(cè)寫生系列淵靜而有文氣，他定然答道：那是珂羅版舊書火氣盡褪。如果說他下筆有逸氣，他定然答道：那是古人畫得好，原作境界高。但是，“筆墨”可以寫生，格調(diào)與意境也可以由“寫生”達(dá)到嗎？如果說他引用經(jīng)典文本而抵達(dá)繪畫的零度，他定然答道：誰(shuí)見過零度的繪畫？我不過是在寫生。

總之，既不是這樣，也不是那樣。而在我看來：既是這樣，又是那樣。

這是一批無(wú)為而為的寫生。既不是“挪用占有”，如薩利信息密集的畫面，也不是將繪畫與圖像作視覺的同質(zhì)化，如里希特刻意營(yíng)造的影像感；早于陳丹青畫冊(cè)寫生將近半個(gè)世紀(jì)，利希滕斯坦就以超大尺寸模擬連環(huán)畫網(wǎng)紋效果，安迪·沃霍爾借助絲網(wǎng)技術(shù)復(fù)制工業(yè)產(chǎn)品，但陳丹青可能是第一個(gè)畫家，以傳統(tǒng)繪畫寫生行為，直指印刷品。

《黑白的陣營(yíng)》

他不像以上歐美畫家那樣，以圖像文化(印刷時(shí)代的現(xiàn)實(shí))改變繪畫，尋求創(chuàng)造性與觀念性，而是沿襲依循傳統(tǒng)繪畫寫生原則，一五一十畫出畫冊(cè)中的經(jīng)典。于是，關(guān)于創(chuàng)作與復(fù)制，繪畫與印刷品，靜物與文本，寫生與臨摹，有我與無(wú)我，此刻與美術(shù)史……成為循環(huán)的悖論。

觀看這批幽靜美麗的圖畫，首先觸及辨認(rèn)與辨認(rèn)的錯(cuò)位。畫中所有圖像的作者，一望而知，全是美術(shù)史大師，但每幅“靜物”的作者，是陳丹青。他說：“這里沒有一件我的作品，但每塊畫布簽著我的名字?！边@就是有我與無(wú)我的悖論，而真正的悖論，是有我與無(wú)我“之間”：如果說這是臨摹，“大師”不過是畫冊(cè)上的圖片；如果說這是寫生，每幅圖片的完成，實(shí)際上仍屬臨摹。陳丹青的畫中畫，是借寫生的名義挪移經(jīng)典，參與他的寫生，顯示作者與作品、作品與作者的曖昧與錯(cuò)位。

在傳統(tǒng)靜物畫里，作為擺件的靜物集中體現(xiàn)為“此物”、“此時(shí)”、“此間”，陳丹青的“靜物”擺件是畫冊(cè)，每本畫冊(cè)的內(nèi)容，則自然而然擴(kuò)及“此間”與“此外”，“此前”與“此后”，并使作者作畫之時(shí)的“此刻”，發(fā)生多重的錯(cuò)位。陳丹青的畫中畫，有時(shí)將幾本畫冊(cè)作成并置，引人有所悟，有所思，但當(dāng)他寫生中國(guó)畫畫冊(cè)時(shí)，本身也是一種“并置”，或者說，一種“重疊”，因?yàn)橛彤嬇c水墨畫所代表的兩種文明——西方陽(yáng)剛，東方陰柔——昭然可見。

《荷爾拜因、達(dá)芬奇與柯羅》

他的神來之筆，是將山水畫冊(cè)與春宮畫冊(cè)并置，仿佛從精神世界與感官世界的兩端，與中國(guó)文明素面相見。聽說有山水畫家為了排遣畫山水的寂寞，騰出手畫幾筆春宮，以畫中的魚水之歡，調(diào)解形而上世界。各國(guó)的春宮畫，日本太夸耀，印度太繁瑣，歐洲的作風(fēng)又太寫實(shí)，唯中國(guó)春宮是傳遞兩情相悅的好，情色之中，有仙氣，有逸氣。馬可·坦希描繪米開朗基羅《最后的審判》被人抹去;杜尚給蒙娜麗莎涂上兩筆小胡子；畢加索晚年肆意解構(gòu)委拉斯開茲《宮娥圖》和馬奈《草地上的午餐》。不像以上作者選擇一兩位經(jīng)典作為“對(duì)象”，陳丹青的畫冊(cè)寫生批量出現(xiàn)經(jīng)典圖像，包括不同時(shí)代不同國(guó)家數(shù)十位大師的名作。但他不虛擬，不反諷，不改編。概括而言：他對(duì)前人作品的“策略”，是不作為。

若以為陳丹青的山水畫與書帖系列回歸了中國(guó)傳統(tǒng)，即便在淺表的層面，也是誤會(huì)。他還是“不作為”，只是在寫生，亦步亦趨，轉(zhuǎn)述原作，他描繪魏晉書法的手工感與氣質(zhì)感，和他描繪巴洛克經(jīng)典的手工感與氣質(zhì)感，是同一件事。

但陳丹青的不作為，改變了經(jīng)典的屬性。單一的經(jīng)典，離開美術(shù)史，原作的語(yǔ)境近于失效。并置之間，不同的經(jīng)典沉默而對(duì)話，語(yǔ)義曖昧而言之鑿鑿。所有寄身畫冊(cè)的經(jīng)典具有印刷物的性格，邀請(qǐng)讀者假想繪畫的“零度”。

《梵高看著我》

畫家與繪畫

20世紀(jì)是作者的時(shí)代，畫家各自尋找題材。傳統(tǒng)繪畫多數(shù)是“訂件”，無(wú)論圣經(jīng)故事還是家庭肖像，聽命于教宗或雇主，畫家不必為題材所苦。“作者時(shí)代”的畫家在自覓題材的同時(shí)，還須自鑄風(fēng)格，所以古代畫家形成風(fēng)格的過程，緩慢而自然，現(xiàn)代畫家的自我風(fēng)格普遍帶有“捕獲”與“強(qiáng)求”的性質(zhì)。一言以蔽之，在古昔，風(fēng)格尋找藝術(shù)家，在現(xiàn)代，藝術(shù)家尋找風(fēng)格。

在梵高的時(shí)代，藝術(shù)史的重心發(fā)生巨變。一束花和受難基督同等重要，一只蘋果和一片風(fēng)景，不分高下。人人見過向日葵，梵高看見他自己的向日葵，向日葵之于梵高，是太陽(yáng)，是人生，向日葵成為梵高的肖像。我們目擊梵高的向日葵，其實(shí)是面對(duì)梵高。這就是畫家和題材的關(guān)系：其一，重新看見題材，畫家與題材間的關(guān)系更私密，其二，題材自身發(fā)生變化，被賦予超越題材的價(jià)值。

討論梵高之前的繪畫，其實(shí)是討論繪畫與繪畫之間的關(guān)系，繪畫與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。梵高之后，畫家和繪畫、畫家和題材，出現(xiàn)新的關(guān)系，越來越多的私人經(jīng)驗(yàn)，得以入畫。所謂風(fēng)格與題材，即指你遇到什么？你怎么看？因何而看？陳丹青早年以《西藏組畫》抵觸當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)，但未意識(shí)到這是私人經(jīng)驗(yàn)的萌芽，而當(dāng)他選擇寫生畫冊(cè)之時(shí)，他已能自覺將畫冊(cè)這一傳播性質(zhì)的公共經(jīng)驗(yàn)，納入，轉(zhuǎn)化江西畫冊(cè)印刷，并體現(xiàn)為私人經(jīng)驗(yàn)——美術(shù)館經(jīng)典進(jìn)入私人空間，即是本雅明對(duì)機(jī)器復(fù)制時(shí)代的揭示——如同私攝影對(duì)私人經(jīng)驗(yàn)的凝視，現(xiàn)代繪畫的演進(jìn)，就是對(duì)視若無(wú)睹的諸般命題，不斷地發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)。

《董其昌三重奏》

現(xiàn)代畫家的世紀(jì)性焦慮，是對(duì)繪畫處境的焦慮，當(dāng)陳丹青“看見”并決定寫生畫冊(cè)，他成功“捕獲”了自己的題材，但他不“強(qiáng)求”。無(wú)疑，這一選擇來自繪畫處境的深刻焦慮——相對(duì)于西方，這種焦慮在中國(guó)畫家這里具有更復(fù)雜的語(yǔ)境——但畫冊(cè)寫生使這種焦慮體現(xiàn)為不再焦慮。畫冊(cè)寫生給予他大幅度回向傳統(tǒng)、回向古代的準(zhǔn)許，但這一準(zhǔn)許不是美學(xué)的，而是私人的:陳丹青無(wú)意復(fù)古，而是假借畫冊(cè)，為繪畫營(yíng)造一個(gè)可被繼續(xù)尊敬的理由，一個(gè)曖昧而體面的棲息之所。他絕不是“古典”畫家，他也從不介入“當(dāng)代藝術(shù)”，對(duì)他而言，被當(dāng)代或昧于當(dāng)代，仍是焦慮的癥候。在古典與當(dāng)代之間，西方與中國(guó)之間，他為自己找到一個(gè)絕對(duì)孤立，但又貌似中立的位置，而這一位置，似乎有權(quán)使繪畫成為一種中介，藉此超越非此即彼的兩難。而他的畫冊(cè)寫生，可以被看做是對(duì)現(xiàn)代繪畫焦慮感的回應(yīng)，乃至肯定。在這一回應(yīng)與肯定中，繪畫的焦慮成為一種可欣賞可玩味的姿態(tài)，并以追問的方式，引發(fā)追問。

這就是畫家和繪畫的關(guān)系，畫家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，是20世紀(jì)下半葉及今有待深究的命題。這一命題，不在于“畫什么”或“怎么畫”，而在于“為何而畫”，在于真切地呈現(xiàn)繪畫正處于怎樣的處境——這是畫家如何與繪畫相處的老問題，在“作者時(shí)代”，老問題變得既次要、又切迫:繪畫還有價(jià)值嗎？繪畫還有沒有機(jī)會(huì)？

《德庫(kù)寧與施納伯爾之一》

經(jīng)典是永恒的誘惑，常在的困擾。陳丹青坦然接受誘惑，顯示困擾。仿佛一個(gè)模仿力過剩的人，一個(gè)隨時(shí)放棄個(gè)性，離開自己的人，他寫生畫冊(cè)的忠實(shí)度，不是臨摹式的忠實(shí)，而是一種分身的欲望。他輪番扮演委拉斯開茲、卡拉瓦喬、馬奈、梵高、馬蒂斯、畢加索，或者文徵明、董其昌、漸江、王原祁。他樂意變?yōu)閯e人，置身他者，這是一種自信，甚至是一種野心。他以全盤放棄自己的方式擁有更多的面相，這些面相，幾乎可以構(gòu)成繪畫史。扮演他人必須進(jìn)入忘我之境，而作者隱退之際，作者顯現(xiàn)了。這批臣服大師、順從經(jīng)典的“寫生”，使陳丹青位居眾家之上，以自己的目光，統(tǒng)攝美術(shù)史?！白髡邥r(shí)代”的藝術(shù)家莫不凸顯自我，甚或神話自我。陳丹青的畫冊(cè)寫生反其道，誠(chéng)心誠(chéng)意抹去作者，凸顯大師，以確認(rèn)繪畫不再重要，作者不再重要的方式，為繪畫留住最后的理由，并使自己再度成為“作者”。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的畫冊(cè)制作史，已逾百年，直到十多年前，才有這樣一個(gè)畫家，直接畫畫冊(cè)。他公然把古人作品與自己混同、合一，使臨摹、寫生、創(chuàng)作這三者，發(fā)生對(duì)位式的錯(cuò)位，重疊式的分離，組構(gòu)式的解構(gòu)。這一行為，撤除了寫生、臨摹與創(chuàng)作的三重差異，同時(shí)享受寫生、臨摹與創(chuàng)作的三重愉悅，這是觀看經(jīng)典的愉悅，也是制造歧義與悖論的游戲。

有兩件作品曾讓我感到解脫：陳丹青的畫冊(cè)寫生，黃永砯的“中國(guó)繪畫史和西方現(xiàn)代藝術(shù)簡(jiǎn)史在洗衣機(jī)洗兩分鐘”。黃永砯的思維方式近于禪宗，表象是解決難題，其實(shí)是凸顯焦慮。以禪宗比附，黃永砯的裝置如棒喝，陳丹青的印刷品寫生如指月。在這些美麗安靜的靜物畫后面，是一個(gè)畫家對(duì)繪畫近乎病態(tài)的依戀，然而始料未及，轉(zhuǎn)成另一極端，以繪畫的方式，看破繪畫、離開繪畫，變成一個(gè)畫家對(duì)繪畫的叛逆之舉(雖然,這依戀與叛逆同樣可疑)；從未有人這樣地觸犯繪畫，消耗繪畫，以自我貶低的方式維護(hù)繪畫的自尊，卻又通過畫畫——既是寫生又是臨摹也是創(chuàng)作——的行為，一個(gè)近于反繪畫的行為，把繪畫還給繪畫。

《春宮與山水之二》

果然如此嗎？如你所見，這并非瑪格麗特式的對(duì)于繪畫的叩問，只是一幅靜物畫，幾本打開的畫冊(cè)，很好看地?cái)[在一起。

果真如此嗎？如你所想，印刷品寫生系列的悖論，使關(guān)于它的議論都有可能變?yōu)檎`會(huì)，加入已有的悖論。

古人說格物致知，這批畫卻是格物而致不知。處于無(wú)休止的自我肯定與自我否定，陳丹青持續(xù)闖入認(rèn)知的誤區(qū)，為認(rèn)知帶來機(jī)會(huì)。

時(shí)差與錯(cuò)位

在寫作中，陳丹青對(duì)“現(xiàn)實(shí)”發(fā)言，在繪畫中，陳丹青離開“現(xiàn)實(shí)”。人不是在單一而是在復(fù)雜中確立自身，無(wú)論這種復(fù)雜起于自身還是境遇。從上海到江西，從南京到西藏，從北京到紐約，從社會(huì)主義到資本主義，從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代，從文本到原作，陳丹青刻骨銘心的感觸，就是時(shí)差及錯(cuò)位。

青年時(shí)代二度進(jìn)藏，他的美學(xué)趣味使他先后把高原假想為蘇俄與法國(guó)；而立之年，他到紐約尋找古典，卻卷入后現(xiàn)代的視覺語(yǔ)境；他在外國(guó)聽外國(guó)音樂，只為勾起鄉(xiāng)愁，夢(mèng)回青春。在西方初聽搖滾樂，他驚愕、省悟，這本是他年輕時(shí)應(yīng)該有的經(jīng)歷——他出生時(shí)，中國(guó)進(jìn)入閉關(guān)鎖國(guó)的時(shí)期，60年代“文革”，70年代知青下鄉(xiāng)，這是一個(gè)人的錯(cuò)位，也是一個(gè)民族與文化的錯(cuò)位。在寫作與訪談中，陳丹青隨時(shí)指陳時(shí)差與錯(cuò)位引發(fā)的種種荒謬，一再追問造成時(shí)差的根源。他的書寫與繪畫不斷聚焦于此，他的文風(fēng)與畫風(fēng)，擅長(zhǎng)以問題凸顯問題，以悖論針對(duì)悖論，以荒謬感揭示荒謬。

《畢加索之七》

迄今，陳丹青的畫路歷經(jīng)四個(gè)階段：知青時(shí)期、西藏時(shí)期、并置時(shí)期、印刷品寫生時(shí)期。年輕時(shí)他向往蘇俄油畫，崇拜蘇里科夫。將近40多年前，中國(guó)遍地是政治宣傳和藝術(shù)的粉飾，1976年，毛逝世給了陳丹青描繪悲劇的理由，創(chuàng)作《淚水灑滿豐收田》那年，陳丹青23歲。西藏之于他，是蘇俄風(fēng)格結(jié)束之地，也是古典風(fēng)格開始之地。27歲，他在拉薩完成《西藏組畫》，這是中國(guó)油畫回歸歐洲正脈的曙色初動(dòng)江西畫冊(cè)印刷，為現(xiàn)實(shí)主義賦予古典的莊嚴(yán)。古風(fēng)與現(xiàn)實(shí)感,繪畫性與文學(xué)性，使《西藏組畫》有召喚感，有彼岸世界的氣息。

然而，錯(cuò)位無(wú)處不在，無(wú)時(shí)不在，不知是目光的錯(cuò)位還是繪畫的錯(cuò)位。在遙遠(yuǎn)的高原,借助“他者”，陳丹青才看見“我們”真實(shí)的生存狀態(tài)；借助別處，平凡的生活才遇到入畫的契機(jī)。就古典技術(shù)而言,《西藏組畫》仍然粗糙，就作品而言,《西藏組畫》是完成的，也是成熟的，它是斷層中開出的小花，如今它的技術(shù)已被超越，藝術(shù)上的高度竟成絕響。

在紐約，陳丹青往來于古典與后現(xiàn)代、中國(guó)與西方、文本與現(xiàn)實(shí)的時(shí)差中，先后開始他的并置系列與印刷品時(shí)期。并置作品至今無(wú)緣與觀眾見面，姑且不談，印刷品寫生延續(xù)并置系列，走得更遠(yuǎn)。陳丹青企圖構(gòu)建一個(gè)無(wú)意義的場(chǎng)域，退隱作者，不提供情緒，不引發(fā)興奮，不標(biāo)榜創(chuàng)意和觀點(diǎn)，冷靜，中立，左右發(fā)難，別開生面。所謂后現(xiàn)代，可能是一個(gè)繪畫仍在，而繪畫風(fēng)格史不再迫切而趨于放任的時(shí)期，畫冊(cè)寫生，可以看做是陳丹青對(duì)這一放任的回應(yīng)。

《巴洛克群像之二》

80年代初，法國(guó)古典繪畫使陳丹青重新看見西藏，在紐約，影像使陳丹青重新看見繪畫。是什么使他“看見”畫冊(cè)？時(shí)差與錯(cuò)位。但人人置身于錯(cuò)位，為何他的感受如此敏銳，難以平復(fù)，以至于凝視畫冊(cè)，終日撫寫？時(shí)差與錯(cuò)位助他分身，裂變?yōu)榧姺钡牧?chǎng)，抑或畫冊(cè)亦是他遭遇的錯(cuò)位？在他大半生親歷的美術(shù)史錯(cuò)位中，唯畫冊(cè)消除了時(shí)差，畫冊(cè)，可能是他迷戀繪畫的最后一個(gè)借口，最后一站——如果未來的電子書時(shí)代全面降臨，后人將如何回顧這批印刷品系列？

作為畫家，陳丹青返顧巴洛克與19世紀(jì)，他的觀看，卻不分古今，認(rèn)同正在發(fā)生的事物，從中窺探時(shí)差的縫隙，懸置,并利用此刻。作為批評(píng)家，他同時(shí)對(duì)架上繪畫、當(dāng)代藝術(shù)與攝影發(fā)言，乃至介入文學(xué)，但作為散文家，他自外于寫作圈。他從未加入任何群體，唯在錯(cuò)位與時(shí)差、有我與無(wú)我之間，做旁觀式的介入，介入式的旁觀。

陳丹青風(fēng)格早成，卻近于瘋狂地維持著少年時(shí)代的執(zhí)念，尊崇往昔的經(jīng)典，無(wú)視自己的風(fēng)格，中年后，他虛構(gòu)了一個(gè)注解時(shí)差而勾連古今的迷陣，自失于歧路。他的歧路，猶如桃花源。他的印刷品寫生，與“桃花源”同一性質(zhì)——逃遁時(shí)間。陶淵明的桃花源在世外，陳丹青的桃花源就在今天，并以靜物畫包容共時(shí)性，隨時(shí)引進(jìn)繪畫的任何時(shí)代。無(wú)言如靜物，印刷品系列不是思想的圖解，卻能歧義紛呈,悖論叢生。在寫生中，在無(wú)時(shí)差的幻覺中，他秉持對(duì)于經(jīng)典的迷狂，一意孤行，縱容繪畫的歡愉，在種種悖論中，隱藏洞見。

2014年10月1日

陳丹青，1953年生于上海，1970年—1978年輾轉(zhuǎn)贛南、蘇北農(nóng)村插隊(duì)落戶，其間自習(xí)繪畫。1978年考入中央美術(shù)學(xué)院油畫系研究生班，畢業(yè)后留校任教。1982年移居紐約，2000年回國(guó)后，任清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，同時(shí)主持“陳丹青工作室”的工作。 出版有：《陳丹青速寫集》（天津美術(shù)出版社1992年）；《陳丹青畫集》（香港中文大學(xué)1995年）；《陳丹青 畫冊(cè)/靜物》（香港科技大學(xué)藝術(shù)中心1998年）；《紐約瑣記》上下集（吉林人民美術(shù)出版社，2000年）；《陳丹青音樂筆記》（上海音樂出版社，2002年）；《多馀的素材》（山東畫報(bào)出版社，2003年）；《陳丹青1968-1999素描油畫集》（河北教育出版社，2003年）；《退步集》（廣西師范大學(xué)出版社，2005年）。論文：《美術(shù)》、《美術(shù)研究》、《美術(shù)叢刊》、《江蘇畫刊》、《美術(shù)家》（香港）、《雄獅美術(shù)》（臺(tái)灣）、《藝術(shù)家》（臺(tái)灣）、《陳丹青談藝錄 》。

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