分類：投稿 作者：佚名 來源：網絡整理 發(fā)布時間：2023-04-16
文︱范爽
張云溪、張春華1950年在法國拍的《三岔口》錄像，開打火熾極了，能聽見單刀破風的聲音，剁得臺毯當當的響，看著都揪心。后來他倆在國內拍的彩色電影，節(jié)奏就慢得多了，簡直是兩種風格。據說是領導上的考慮，給外國人看的演出，感官刺激不妨強一點，演給國內觀眾看的節(jié)目，則要深沉一點，不知道是不是真有這回事。
關良上世紀五十年代出過兩種畫冊，國內出了一本，德國出了一本，風格也截然不同。德國那本，構圖新奇，筆墨別致，視覺沖擊力強，國內那本，則是靜謐簡遠的路子。兩種畫風都很細膩，還沒到大巧若拙的地步。一般對關良的印象，總是一派天真質樸的樣子，實際這是他晚年的風格，從五十年代出版的畫冊里，可以看到他更多的探索和變化。
1957年，文化部與東德簽訂中德文化交流協(xié)議，在東德舉辦中國展覽會，關良和李可染作為代表團成員，被派去參加在東柏林舉行的開幕式。關良在回憶錄里說，這一路他們是坐火車去的，從北京出發(fā)，途徑西伯利亞、莫斯科、捷克斯洛伐克，花了十幾天的時間才到東柏林。二人受到了德方的隆重接待，在柏林藝術學院舉辦了畫展。畫展結束后，萊比錫的“伊姆茵采爾”出版社為關良出版了一本德文的京劇人物畫冊，編入《世界美術》叢書第692號（之前這家公司還出版過齊白石的畫冊，編號為第636號）。
畫冊收錄了關良戲畫二十四幅，畫風統(tǒng)一，有一幅上面有“三十五年”的字樣，推斷這批畫作于1946年。代表新中國出訪，為什么要選解放前的作品？這就不知道了。畫冊為精裝，設計了三種封面，其中兩種沒有護封，一幅黑白的武劇圖橫跨封面和封底，這幅畫畫冊里沒有收錄。書名印成題簽貼在封面上，不同之處是一本題簽是橫的，一本是豎的。有護封的一種，護封上是一幅彩色的武劇圖，畫冊里有收錄，封面和封底是黃底六瓣型小花圖案。
關良四十年代初創(chuàng)作的京劇人物畫，往往先在眼上涂一道淡黃色的眼影，然后點睛，顯得人特別精明。比如這個時期的《四郎探母》，鐵鏡公主看著就很有心機，我想如果從她嘴里說出：“別說是你的心事，就是我母后的軍國大事，咱家不猜便罷，要猜啊，也猜他個八九不離十。”可能就不像兩口子開玩笑了，就有一層政治驚悚的意味了。這個時期的關良，追求生動傳神，造型流暢而有靈氣，不足之處是過于依賴表情，有點虛張聲勢。從這本德文畫冊里，可以看出關在1946年改變了畫風，偏重于對虛實、黑白、濃淡的處理，更講究畫面布局，尤其是線條的運用。
1943年關良送給郭沫若的《擊鼓罵曹》，畫的是禰衡擊鼓時的樣子，禰衡穿快衣快褲，渾身緊趁利落，往鼓前一站，一手拿著一根鼓槌，威風凜凜彩色畫冊設計印刷，二目如電。而在德文畫冊里，畫的是禰衡將要擊鼓，還沒擊鼓的時候，也沒脫褶子，衣服顯得很寬松，禰衡茫然地站在鼓邊，全身用淡墨勾出來一個輪廓，臉上沒有表情，只在褶子底下露出一只腳來，通篇只有這兒用了一點濃墨，這一下可真壓臺。滿腹心事都落在這一步上，別的什么都不用說了。
還有一幅鬼戲，鬼卒鎖住一個小生，也是拿淡墨勾線，畫的是小生和小鬼對峙的形態(tài)，然后濃墨點睛。就這兩個黑點，氣氛就全出來了。
這套畫冊里，關良喜歡安排一種對立的局面。比如《武劇圖》里，一個人身穿大氅，大氅用筆涂成黑的，臉上勾紅臉，另一個人，抱衣抱褲都是灰色的，頭戴羅帽，鬢邊一顆綠絨球。人還沒動手，這一點紅和一點綠先斗上了。另一幅《武劇圖》，武老生的帽子和大帶是淺藍色的，武小生的腮紅和彩褲是淺紅色的，槍是一條黑線，刀刃是白的，此外全是灰色。戲臺上當然沒有這樣的打扮，這是關良自己設計的，但是很好看?！秵栭贼[府》里范仲禹是黑的，樵夫是白的。《蘇三起解》里蘇三是紅的，崇公道是黑的?！逗缒揸P》里生旦的兩條槍，一根是橫的，一根是豎的。還有的是三方的對立，比如《打花鼓》的小生小旦小丑，《打漁殺家》的肖恩、肖桂英和教師爺。這些對仗雖然是刻意設計的，但是做的很簡單，很有動感，而且不俗氣。
關良五十年代的另一本重要畫冊是《關良京劇人物水墨畫》，1957年11月朝花美術出版社出版，新華書店發(fā)行，公私合營京華膠印廠制版印刷。前面有張仃寫的序，題為《奇花異朵》，寫的全是套話。這是一本活頁畫冊，只有明信片大小，而且只有十張，印得實在太好了，后來所有的關良畫冊，包括上海人民美術出版社的《關良》，都沒法跟這個比，二者的差距，就像數字電影和膠片電影的畫質的差距。
這十張畫作于1956年，那一年關良在北京開了個人畫展，這些畫應該就是從當時的參展作品中挑選出來的。這一時期是關良一生創(chuàng)作的巔峰，質量最高，十張畫每一幅都是精品。畫里已經看不出一點設計的痕跡了，也沒有對立了，《奇雙會》趙寵寫狀，夫人給他研磨，畫面安靜極了?！栋咨邆鳌防锇啄镒哟┲Z黃的云肩、墨綠的襖、天藍的裙子，許仙穿著黑褶子、白色的大領，無論身段還是表情，都溫柔極了。人物身上一點火氣也沒有了，看他四十年代的戲畫，女人臉上往往帶著上海灘坤旦的香艷，這時候都沒了。當時國家正在提“百花齊放、百家爭鳴”，四大名旦也都返璞歸真、回歸傳統(tǒng)了，京劇似乎到了最好的年代。關良早期追求的精巧、圓潤、流暢、剛勁、挺拔，和后期追求的自然、艱澀、迂緩、遲滯、游疑，在這時達到了一種平衡。
這時的關良，內涵也最豐富，如《貴妃醉酒》里，有作為文學形象的楊貴妃的詩意美學，有作為角兒的梅蘭芳的表演美學，還有基于身體和動作的人體美學，此外又有作為作者的關良的自我表達、作品帶給觀眾的鑒賞和審美上的價值等等，可以說方方面面都照顧到了。晚年的關良彩色畫冊設計印刷，境界雖然更高，但是也舍棄了很多東西，相比之下，我還是更喜歡這時候的他。
五十年代末，上海朵云軒也出過一本關良畫冊，名為《京戲人物水墨畫》，一套八張，也是單頁。大概是關良專門為木版水印畫的，畫于1959年，當時就出版了。老版的我沒見過，買過八十年代重印的，已經是緞面精裝了。木版水印有失真的問題，不要說和原畫比，和一般的印刷品比也有差距，但是也有它的好處，像那種濕潤的、堆疊的效果，是一般印刷品比不了的。不過看這種畫冊，老有看標本的感覺。
這時的關良，畫風又有新的變化，開始由清麗優(yōu)雅轉向稚拙。同樣的《白蛇傳》題材，線條就顯得斷續(xù)、游疑，顏色也往往溢出線外，變得不確定了。不知道是不是和當時的局勢有關。1959年，京劇《群借華》改為《赤壁之戰(zhàn)》，向國慶十年獻禮，當時正在大躍進。
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